گفت‌وگوی امید روحانی با مسعود کیمیایی
بازجویی سعید امامی از کیمیایی و بیضایی
توضیح: این گفتوگو نخستین بار در تاریخ ۱۵ دی ماه ۱۳۷۸ در شماره ۱۴۱ مجله "گزارش فیلم" منتشر شد.
گزارش فیلم در ادامه چاپ مصاحبه‌هایی که در ضمیمه‌های پانزدهم ماه منتشر می‌کند، این شماره را به گفتوگو با مسعود کیمیایی اختصاص داده بود. قرار بود بررسی فیلم "فریاد" کل این مصاحبه باشد، اما طرح موضوعی که به پرونده ملی قتل‌ها مربوط می‌شد و مقالاتی که آن را کامل می‌کرد، مطالب رسیده درباره فیلم "فریاد" را در اولویت دوم قرار داد. با تشکر از کلیه نویسندگان مطالب، امید است از آن‌ها در فرصت دیگری استفاده شود.
در آغاز
۱- مسعود کیمیایی، چهار دهه است که در سینما، هنر و فرهنگ این سرزمین حضور دارد. حالا بعد از ۲۲ فیلم (که ۲۳می هم در راه است) می‌شود گفت "سینما"یی دارد که خاص خود اوست. همیشه هم موضوع بحث و جدل بوده است. چهار دهه حضور کم نیست. نسل ما آمده‌اند و می‌آیند و کیمیایی، با سینمایی که دست‌کم همیشه با طراوت و جوش و خروش بوده، در این کشاکش همیشه سنت و تجدد، واقع‌گرایی اجتماعی و تعلق به اساطیر حضوری بلامنازع داشته است. حالا که باز "فریاد" (و حتما به زودی "اعتراض") محل برخوردهایی سیاه و سفید خواهد بود و شد. یک مراسم و تجلیل، نمایش خط قرمز بعد از ۱۸ سال، اینها تنها بهانه‌ای است برای آغاز یک گفتوگو.
حاصل گفتوگو را بخوانید، که به مسایل همیشگی سینما و هنر و شخصیت کیمیایی می‌پردازد و البته در انتها، به موضوعی که این اواخر، با چاپ خبری در یک روزنامه، خاطر او را مکدر هم کرد، یعنی مساله سعید اسلامی.
صحبت کیمیایی گل انداخته بود و تازه گرم شده بود که صبح رسید و بقیه گفتوگو ماند به بعد.
این گفتوگو را اگر دوستم ـ دوست عزیز سردبیر این نشریه بگذارد و متلکی در انتها بارم نکند، به حساب پاسداری از یک رفاقت دیرینه بگیرید، رفاقتی که من امیدوارم (که می‌دانم او نیست) به بار هم بنشیند و شاید میوه‌هایی بدهد.
امید روحانی
۲- این ضمیمه ویژه را در واقع مدیون "امید"یم که هر زمان بر اندوه غلبه می‌کند، سخت کارساز است.
قرار است دوست نازنین من ـ امید روحانی ـ بعد از بازگشت از سفر آغاز قرن همراه با همسر بی‌همتایش ـ مریم موسوی ـ سبد میوه‌های وعده شده ـ مجموعه مصاحبه‌های جشنواره فیلم فجر را هدیه همه ما کند که در بهار قرن نوباغی خواهیم داشت بی‌مثال، شاید.
بهار ایرانی
وقتی به فیلم‌های بعد از انقلاب شما نگاه میکنیم و آن‌ها را از نظر مسایلی که در آن‌ها مطرح می‌شود یعنی نوع سینما و نگاه شما بررسی میکنیم، به نظر می‌رسد در طول این بخصوص ده سال اخیر شما کم‌کم به سمتی می‌روید که انگار نگاه‌تان و انتظارات و توقع‌تان به عنوان هنرمند از وسیله بیان هنری‌تان، یعنی از سینما عوض شده، یک تغییر شکل اساسی پیدا کرده است. در فیلم‌های قبل از انقلاب به وجهی که حالا من در گیومه میگویم سینما توجه داشتید، فیلم‌ها از لحاظ پرداخت سینمایی، خط روایت شخصی و متعارفی داشتند، خیلی بیشتر از حالا به قالب و صورت فکر می‌کردید، الان به نظر می‌آید چیزهایی را که در ذهن شما زواید به نظر می‌آید حذف می‌کنید و به نوعی روایت‌گویی غیرخطی و حتی مینی‌مال می‌رسید. آیا این نظریه درست است که شما واقعا یک تلقی تازه از سینما پیدا کرده‌اید؟ یکجور دیگر به سینما نگاه می‌کنید؟ یک نوع انتظار دیگر از سینما پیدا کرده‌اید؟
سوال خیلی وسیع است و من فکر می‌کنم به بیرون از سینما کشیده می‌شود. این دست پیدا کردن به نگاه تازه به صورت تازه و به ساختار تازه که همه در مجموع بتون یک فیلم و اصل و نسب یک اثر می‌شوند، فقط به نگاه کردن به سینما به دست می‌آید، قبل از اینکه به سینما ارتباطی پیدا کند، به زندگی، به جامعه، به تجربه و به عقایدی که روی هم تلنبار می‌شوند برمیگردد. بعضی از این عقاید بدون جواب‌اند و در شکل عقیده مانده‌اند. عقایدی هستند که جواب نگرفته‌اند. عقایدی هم هستند که جواب گرفته‌اند. عقایدی هم هستند که کم‌کم در آن بخش آرمانی به اصطلاح جاخوش می‌کنند و می‌مانند. بعضی از آن‌ها چرک می‌کنند. زخم ایجاد می‌کنند. بعضی از ان‌ها بی‌آزارند و اتفاقا این‌طور می‌شود گفت که عاشقانه‌هایش بیشتر ازاردهنده می‌شوند. به هر جهت این عقاید هیچ‌گاه به سمت ناخودآگاه نمی‌روند و در خودآگاه می‌مانند و همیشه حضور دارند و به آهستگی بدل به عقیده می‌شوند. اگر فرضا من کار نوشتن را به صورت حرفهای می‌کردم یعنی نویسنده بودم یا اگر موسیقیدان بودم باز این اتفاق می‌افتاد. وقتی اتفاق د اصل و نسب عقایدت می‌افتد در نسبت اثرت هم می‌افتد. بعد از انقلاب ما همه، شبیه به هم دوره‌ای را گذراندیم. موضوعاتی برای بعضی از ما به عقیده بدل شد. عقایدی اجرا نشد و سوت و کور ماند. عقایدی که بخشی از آن‌ها اجرا شد و بعضی‌هایشان نتیجه نگرفتند و بعضی‌هایشان هم نتیجه گرفتند. به اینها میگویم عقیده، چون به صورت عقیده در می‌آیند. لزوما هم قرار نیست این موضوع‌ها اجرا شده باشد، حتی نظریه‌ها هم می‌توانند تبدیل به عقیده شوند.
آن‌ها که سن‌شان بیشتر است می‌دانند قبل از انقلاب مارکسیسم بخشی از بدنه زندگی هر جوانی بود، مورد سوالش بود، اگر به دانشگاه می‌رفت، مارکسیسم برایش حضو غالب و مسلط، داشت، در جریان زندگی ترافیک داشت، پز داشت، پنهان‌کاری داشت، پژوهش‌کاری داشت و همین‌جور بعضا برخورد می‌کرد با نظریه‌های مختلف. اما نظریه‌ها بعد از انقلاب زیاد شدند. وقتی مارکسیسم لنینیسم به ظاهر فروپاشی رسید بخش‌ها و وجه‌های بیان‌نشده زیادی در آن وجود داشت. سوال‌هایی که فیلسوفان نظریه‌پرداز باید به داد آن می‌رسیدند. دیدیم که نئومارکسیست‌ها آمدند و به هر جهت آن ضرب تند آنارشیسم را که داشت به وجود می‌آمد گرفتند. آنارشیسم قدرت تازه‌ای است در عقاید اجرا نشده. بخش‌های بیان‌نشده، تعریف نشده و سوال‌های بسیاری، بعد از انقلاب به وجود آمد و در ذهن شکل گرفت که جواب نداشتند، به شکل گره باقی ماندند. الان در وضعیتی هستم که فکر می‌کنم قصه تعریف کردن وقت زیادی از فیلم را میگیرد. حالا خوب تعریف کردن، بد تعریف کردن، یا اصلا تعریف نکردن مساله بعدی است. اما قصه تعریف کردن یک تخصص است سینماگران قدیم آمریکا خیلی خوب قصه تعریف می‌کردند.
خود شما هم قبلا خوب قصه تعریف می‌کردید…
حالا خیلی‌ها هستند البته که قصه تعریف نمی‌کنند یا بلد نیستند با سینما قصه تعریف کنند. من آن بخش را نمی‌گویم. من آن بخش را میگویم که مثلا پیکاسو با دو خط طرحی را می‌زند و همه فورا می‌فهمند شکل کیست. من فکر می‌کنم اگر ما صمیمانه خودمان را رها کنیم، ضرورتا این اتفاق می‌افتد.
یعنی این از فضای جامعه‌مان می‌آید؟
به طور قطع. ما دو مرکز عبور، دو محل رجوع بیشتر نداریم: یکی جامعه است و دیگری ذهنیت. ذهنیت در تنهایی و شخصیت، آنقدر ازدحام در آن است که این ازدحام بالاخره ما را به سمت جامعه می‌برد. فکر می‌کنم این اتفاق که بخواهم یا تصمیم بگیرم قصه را کم کنم یا نه در تصمیم نیست.
یعنی شما آگاهانه این کا ر را نکردید بلکه احساس می‌کنید که خود به خود پیش آمده؟
در بخش‌هایی از تفکر، این تغییرها و دگرگونی‌ها در حیطه آگاهی‌ها اتفاق می‌افتد. اما اگر رها باشیم و خود را اسیر نکنیم، خود به خود دریچه‌هایی باز می‌شوند که دگرگونی‌ها از آن‌ها وارد می‌شود. به هر جهت اتفاقاتی که در اول انقلاب افتاد، اتفاقاتی که در میانه انقلاب افتاد و اتفاقاتی که حالا دارد می‌افتد، تاثیرات زیادی روی روشنفکرها، هنرمندها، اهل فهم و به هر جهت نظریه‌پردازها گذاشت. نگاه میکنیم و می‌بینیم هیچ عقیده‌مندی نبود که بتواند حدس بزند فرضا در دو ماه آینده چه اتفاقی خواهد افتاد. هرکدام از این دوره‌ها را که نگاه کنیم می‌بینیم آدمی نداشتیم که بتواند در باره آینده نظر بدهد و شاید به صورت تصادفی یا فرضا یک حرف رقیق امکان این وجود داشت که نظریه یا فکری شباهتی پیدا کند با اتفاقی که در جامعه می‌افتد، اما به شکل اینده‌نگری که علمی نگاه کند نداشتیم؛ چراکه خود جریان، مضطرب پیش می‌رفت. خود جریان پر از التهاب بود و روز به روز خودش را تعیین می‌کرد. به عنوان نمونه، دوم خرداد.
چه کسی می‌توانست حدس بزند چنین اتفاقی خواهد افتاد. ما هیچ کدام باور نمی‌کردیم بعد از دوم خرداد دست‌کم ده‌تا روزنامه دربیاید. یا فرضا بعد از آن انفجار بمب در حزب جمهوری اسلامی، اصلا ندیدم کسی حدس بزند که مثلا ده روز بعدش چه اتفاقی می‌افتد. به دلیل این که این انقلاب غیرمترقبه بود، نگاه علمی، نظریه‌پردازانه، کشف‌کننده، نسبت به تحولات آن امکان‌پذیر نبود، حتی برای جامعه‌شناس‌ها. به هر جهت، ما جامعه‌شناس به این حد که به حرفش بشود اتکا کرد، نداریم.
جامعه‌شناسی که کالبدشکافی کند، نظریه‌پرداز باشد. به یاد می‌آورم، کانون نویسندگان، جلسه آخرش خانه من بود. هزارخانی و به‌آذین و باقر پرهام، عین این عقیده را می‌گفتند. مردم تصمیم‌شان را زودتر از پیش‌بینی ما می‌گیرند. سپانلو می‌گفت، فقط حاکمیت ملی، اگر قانون اساسی رعایت شود و اجرا بهترین نتیجه است. بعد از چند سال، باید دوم خرداد بشود و قانون اساسی مساله اول، این فقط حدس و گمان هوشیارانه بود. مقاله‌های‌مان کمابیش نظریه است. اگر نگاه کنیم به روزنامه‌ها،می‌بینیم مقاله را با نظریه اشتباه گرفته‌اند. البته مقاله می‌تواند جامع‌الاطراف باشد یا نباشد، اما نظریه حتما باید تکلیفش روشن باشد، نظریه است، دلیل دارد، با خودش دلیل خودش را دارد، با خودش منطق خودش را دارد و حدس و گمان نیست. مثال‌های زیادی هست. همه آن ایرانیانی که به خارج از مملکت رفتند، نمی‌توانستند حدس بزنند بیست سال خواهند ماند، یا بتوانند بمانند. هیچ چمدانی نیست که کامل باز شده باشد. هنوز هم چمدان‌ها در آنجا کامل باز نشده است. وقتی با آن‌ها صحبت میکنیم می‌بینیم چقدر عصبی‌اند. چقدر فکر می‌کردند که باید بیایند. چقدر فکر می‌کنند که زودتر از این می‌آیند و چقدر حالا فکر می‌کنند پس کی؟ جواب بچه‌ها را چی بدهند؟ بچه‌ها بزرگ شدند. بچه‌ها سرزمین می‌خواهند. در مدرسه به آن‌ها می‌گویند تو کجایی هستی. حرفهایشان را گوش کرده‌ام. وقتی نگاه میکنیم تمام آن‌هایی که آنجا هستند یک جورهایی از کار خودشان دور افتاده‌اند. یعنی سینماگر فیلم نساخته، بازیگر فیلم بازی نکرده، موسیقیدان موسیقی نوشته اما آن‌ها تجربیاتی دیگر دارند. ذهنشان متجدد و مترقی شده ـ اما دوپاره شده‌اند. در دوپاره‌گی به خلاقیت رسیدن مشکل است. کاش می‌آمدند.
به عبارت بهتر پس می‌شود مساله را این‌طور بیان کرد که شما به دلیل تندی و سرعت و شدت و شتابی که جامعه و بستر جامعه و حوادث میگیرد، به خصوص پس از انقلاب، جوری بدون اینکه بخواهید ـ جاهایی خواستید و جاهایی بدون اینکه بخواهید ـ خود به خود آن چیزی را که ما اسم آن را سینما می‌گذاریم، یعنی پرداختن به تمهیدات سینمایی، در نظر گرفتن قالب سینمایی، پرداختن به شکل روایت و … همه و همه را کنار گذاشتید یا کنار گذاشته شد و به سمت …
نه، نظرم این است که این اتفاق می‌افتد. وقتی اتفاق می‌افتد که تو می‌خواهی کار کنی. عقایدت ساخته شده است. این جوری شده‌ای. اگر بخواهی بنویسی این‌جوری می‌نویسی. اگر من جای تو باشم و بخواهم نقد بنویسم این‌جوری می‌نویسم، یعنی جزیی از تو شده، با تو شده، حتی این که به این عقیده داری و به این عقیده نداری فراتر رفته. یک تجربه اصطلاح سفت شده. تجربه‌ای که خودش صاحب اصول خودش شده. صاحب اصل خودش شده. در تو به وجود آمده و نشست کرده. بخش اعظم هنر خیال است. خیال یک اصل است. حالا ببینیم این خیال چطوری تولید می‌شود.
در تولید خیال، وقتی تو برمی‌گردی و آینه‌های خودت را میزان می‌کنی، این خیال از لابراتوار تو می‌گذرد و ظاهر می‌شود. برای خودت ظاهر می‌شود. آن چیزی که بیش از همه در یک هنرمند جهان سومی (Expose) می‌شود جامعه است. به طور قطع وقتی می‌توانم قصه بگویم و به قصه‌گویی بپردازم که آدم را بگذارم در میان جامعه. اما وقتی نقش اول‌ها در جامعه و همین جور در من و در تو انبار شد، بدون اینکه به اصطلاح در خروجی‌اش باز بشود، دیگر فرصت نمیکنی قصه‌گویی کنی. پس جامعه‌گویی می‌کنی. بلایی که مثلا به سر نقد تو آمد، خیال می‌کنی چیست؟ اسمش را می‌گذاریم بلا. (اسمش را می‌گوییم بلا وگرنه بلا نیست). حالا وقتی شروع می‌کنی در باره یک فیلم نوشتن خود به خود به آن زیباشناسی که از بطن رئالیسمش با تو دست به گردن می‌شود کار داری. فکر می‌کنم آدم‌هایی که هنوز به آن نقد قدیم و ساختارهای تعریفی ظهور شده، عقب مانده‌اند.
به طور قطع این نگاه کهنه است. نگاهی است تمام شده. پس تمام شده است. مثلا در ادبیات می‌بینیم که پوشکین، داستایوفسکی، تومان مان و ویلیام فاکنر و جیمز جویس تمام شده‌اند. یعنی این دوره از ادبیات تمام شده. دیگر نمی‌تواند خودش را ادامه بدهد. اوضاع و مناسبات متمرکز جوامع چیز دیگر است. من خواننده اگر حوصله کنم که دو هزار صفحه بخوانم: ذهن باید حداقل در هزار صفحه از این دو هزار صفحه حضور داشته باشد. نمی‌تواند آن نویسنده فقط خیال کند و من هم در خیال با آن روبه‌رو شوم. خب اگر قرار بشود فیلم بسازم، آیا قصه درش مهم است؟ من دیگر به طول قطع نمی‌توانم از رئالیسم اجتماعی دور باشم. جزیی از هم هستیم، با هم هستیم و نمی‌توانم از آن دور باشم. وقتی تخیل می‌کنم، تخیل من هم نمی‌تواند از آن دور باشد. تخیل من در جهت بازآفرینی وقایع است و بازآفرینی وقایع بخشی‌اش خود رئالیسم اجتماعی است و بخشی از آن تخیل رئالیسم است. تعریف‌های پوزیتویستی دور می‌شوند اما کمرنگ هنوز مانده‌اند.
پس با این توضیح شما کم‌کم آن کوشش برای داشتن یک خط روایت مستقیم و سرراست در فیلم‌های اولیه‌تان، صغری و کبری چیدن‌ها، مقدمه چینی‌ها و رعایت خط دراماتیک را کنار می‌گذارید و از سوی دیگر از شخصیت‌پردازی می‌روید به سمت یک نوع پردازش کلی و نگاه می‌کنید به کل؟ به یک کلیت تصویری و مفهومی و محتوایی؟ به صورت البته بعدا خواهیم پرداخت.
ما در این رئالیسم تازه می‌بینیم خانواده آن نقشی را که در قبل داشت دیگر ندارد، تقریبا نزدیک می‌شویم به این شکل که پسر در ۱۸ سالگی از خانه بیرون می‌آید و دیگر در ۲۰ سالگی‌اش فقط در تعطیلات بیاید و به پدر و مادرش سر بزند. این زندگی شروع شده اما نه به صورتی که خودش را به وجود بیاورد بلکه به وجود آمده. این نوع زندگی، سنت‌ها را کنار ریخته، بدون اینکه ما بتوانیم یا توانش را داشته باشیم یک مملکت رو به جلو باشیم. اما از سمت دیگر، از سنت‌ها اجازه نمی‌گیریم. دیگر خانواده آن خانواده‌ای نیست که شکل متعارف تجمع خانوادگی را داشته باشد. در حالی‌که باید کاملا برعکس بود، بعضی از جریان‌هایی که ما بعد از انقلاب دیدیم که اخلاق مهم‌ترین سرفصل آن می‌توانست باشد. ما نگاه میکنیم برعکس شده. اعتیاد چندین برابر شده، اعتیاد در کجا چندین برابر شده؟ اعتیاد اول در خانه شکل میگیرد. اعتیاد در بیرون بالفعل می‌شود اما آن چیزی که باعث می‌شود تا در کوچه اجرا بشود شکل‌گیری‌اش در خانه است و در روابط پدر و مادرها، در بیکاری است. همین بیکاری عواقب اجتماعی دارد. بگذر از داستان‌هایی که می‌خوانی که در صفحه حوادث روزنامه است. ببین چه اتفاقاتی می‌تواند با خودش بیاورد که اصلا به دادگستری نمی‌رسد. اگر سری به دادگستری بزنی می‌فهمی که چه نوع جرم‌ها، تازه پیدا شده که اصلا و ابدا با جرم‌شناسی سابق فرق دارد. جرم‌شناسی سابق یک عمر داشت، یعنی یک درس جرم‌شناسی دانشگاه ده یا پانزده سال شکل تطبیقی داشت. اما جرم‌شناسی در امروز هفته به هفته عوض می‌شود. جرم‌هایی دارند می‌آیند که هفته قبل اجرایش جور دیگری بود. همه استعدادهای کوچک انسانی در جوان‌ها صرف ترفندهای تازه می‌شود. این فقط به دلیل جمعیت زیاد نیست. به علت مثلا تعداد پناهنده‌های جهان سومی‌تر از ما نیست، مثل افغانستان. پناهنده‌ای که می‌آید اینجا و می‌خواهد مصرف کند. یک نوع اخلاق اجتماعی به وجود آمده که قابل کنترل نیست. برویم سراغ تخصص‌های بعدی در اجتماعی مثل هنربانی، اقتصادبانی، سیاست‌بانی، برویم به سراغ سینما.
به جرات میگویم که اگر عباس کیارستمی این راه کوتاه و باریک و بدون داشتن حد نصاب تخصص و فهم در سینما را باب نمی‌کرد ما الان به یک سینمای اجتماعی، حتی به کلیدها رسیده بودیم. دست‌کم به بعضی از کلیدها رسیده بودیم. این سینما مال عباس کیارستمی است. مال اوست. از اول با آن بوده. اما متاسفانه بعد از او باب شد و همه را به سوی خودش کشاند و سینما بدل شد به یک سینمای خاموش، هنر خاموش، بدون حدس و گمان، بدون حضور اجتماعی کامل. اسم فیلم‌ها را نگاه میکنیم، که حالا مثال نمی‌زنم.
اگر از روی دست اثری، انبوه دیگری بنویسد خود اثر، آن اولی هم کمرنگ و زیر سوال می‌رود. مثل بلایی که به قیصر رفت اما عباس عقل کرد. فیلم‌هایش را در خارج بیشتر و بهتر نشان داد. در آنجا دیگر هر هفته یکی از رویش ساخته نمی‌شود. اگر همه شکل کیارستمی فیلم بسازند، عباس خودش گم می‌شود. شاید به همین دلیل است که عباس بیشتر به خارج و نمایش در آنجا فکر می‌کند. در آنجا بی‌همتاست.
به عبارت بهتر، شما به قیمت حذف اصول و قواعد زیبایی‌شناسی از پیش و مدون و سازمان‌یافته، قصه‌گویی و روایت، شخصیت‌پردازی، میزانسن، دراماتیزه کردن و … می‌روید به سوی چیزی که…
نه این که اینها تمام شده، نه. اینها تمام نشده‌اند. شکل اینها عوض شده. اینها حضور دیگری دارند. آنی که هنوز پافشاری می‌کند به آن، این حضور را در نیافته. یا حضور را دریافته اما زبانش را هنوز پیدا نکرده. تو وقتی می‌گویی این انسان از جامعه آمده، با خودش باری آورده است. این باری است که تو به سختی می‌توانی قصه‌ای را پیدا کنی که در سینما جا بشود. این بار حجیم است. اصلا رئالیسم اجتماعی حجیم است. لوکاچ در زمانی دورتر حرفی را زده که انگار برای هنرهای کشورهای جهان سومی در این زمانه صادق است. که فردگرایی کامل‌کننده رئالیسم اجتماعی است، اصلا کامل‌کننده رئالیسم است. تمام تاب و توان‌های یک جامعه تجلی‌اش در فرد است. ما وقتی فرد را برای نمایش انتخاب میکنیم، نمی‌توانیم آن را از جامعه‌اش جدا کنیم. در نتیجه جامعه را در او نگاه میکنیم. هر حرکتش، هر گوشه‌ای از زندگی‌اش، بازتاب اجتماعی است. نوعی آینه‌های تودرتو است. این آینه‌های روبه‌روی هم از این مساسل اجتماعی تودرتوهایی ساخته، حالا مفهوم عشق در این تودرتو اتفاق قابل ردیابی است.
قدیم هم همین‌طور بوده. این همیشگی است، یعنی هنر هر هنرمندی، هر اثری به هر حال اجتماعش را بازتاب می‌کند. چه چیزش عوض شده؟ چه تفاوتی نگاه این هنرمند پیدا کرده؟ نگاه مسعود کیمیایی که حالا سینمایش یک خرده عوض شده، که یک خرده در آن یک چیزهایی‌اش کمرنگ شده، یک چیزهایی پررنگ شده؟
فرضا وقتی داش آکل را ساختم یا مثلا غزل یا وقتی گوزن‌ها را ساختم، التهاباتی را می‌دیدم، جراحت‌هایی را در جامعه می‌دیدم. از آن فاصله داشتم که می‌توانستم ببینمش. در واقع عکس‌هایی بودند، حضورهایی بودند، عناصری بودند بیرون از من! من می‌توانستم ببینم‌شان. اما هم‌اکنون در آن دارم زندگی می‌کنم. چسبیده به هم، هم‌دردیم.
یعنی قدرت بیرون آمدن از آن را نداری؟
نه، نه. مساله این نیست که قدرت داشته باشم بیرون بیایم این بود قضیه است. من و تو در این بود زندگی میکنیم. اگر تو در نقدت به سرعت به سمت جامعه می‌روی، خب آن اثر، آن فیلم هم به سرعت به سمت جامعه رفته. در قصه‌گویی‌های منفرد، قصه‌گویی‌های تک، جایی که قصه اتفاق می‌افتد خب خیلی مهم است. فرضا در یک تاریخی در همین شهر، تو قرار است بروی بیرون و از یک داروخانه در نیمه‌شب خرید بکنی و بیایی، به همین سادگی. اثر از تو قبول می‌کند. اما هم‌اکنون تو اگر بخواهی این را بنویسی به محض اینکه تخیل می‌کنی می‌بینی وقتی می‌آید بیرون تو نمی‌فهمی که چه جوری برمیگردد به خانه. چه اتفاقاتی برایش می افتد. حالا نفس کشیدن سیاسی است. پنجاه روزنامه داری که چهل تا از آن ها سیاسی است. آن ده تای دیگر هم اگر تخصصی هستند آن تخصص ها هم سیاسی است. چقدر می توانست فرضا دوره های مجلس آن قدر مهم باشد که به تعویض تاریخ برسد. یعنی در تاریخ اجتماعی تاثیر بگذارد. بعد از مجلس به تو میگویم چه می شود. روزمره این جملات را می شنویم که مثلا فلانی اگر می خواهی این کار را بکنی، بعد از مجلس. این فیلم را اگر می خواهی بسازی پیش از مجلس بساز. این اضطراب است. این جریان یک رودخانه سنگین عمیق نیست. البته ذهنیت من از اول هم به سمت و سوی جامعه بود. همیشه مرا با خود می برد. من در فیلم ها اشتباه نمی کنم. این جریانها هستند که آنقدر سریع می گذرند و این قدر زود فراموش می شوند چون این تصاویری که از جامعه می دهم تصاویری "ثابت" نیستند، چون اصلا ثبوت این ها معلوم نیست. تو فرصت نمی کنی در لابراتوارت چیزی را آزمایش کنی. تند تند باید دوایت را بسازی، تند تند باید ظهور کنی، تند تند باید ببینی، برای اینکه همین جور دارد می آید.
خیلی بلاها به سر من آمد. یک آقایی یک روز گفت که تو آدمی را راه می اندازی به نام قیصر که پاشنه هایش را ور می کشد، چرا که نظام قضایی را قبول ندارد. قضاوت را قبول ندارد که جامعه ای است که پلیس در آن نیست و بقیه قضایا. هیچ کس نگفت که این نگاه، نگاه غلطی است. یک آدم کهنه ذهنی که بچه پول‌دار بوده و رفته فرانسه چیزی خوانده و آمده و نتوانسته فیلم بسازد پرداخته است به نقدنویسی و شروع کرده از عقده های خودش گفتن. هم درس خواندن بسیار خوب است هم فرانسه بودن هیچ‌کس این را بررسی نمی کند. بعدها از مژه‌های مصنوعی مرجان در داش آکل ایراد گرفت یا نمی دانم همین اواخر یک چیزی در باره فیلم سارا گفت که نمی دانم چک نباید باشد و باید سفته باشد و از این حرفها… هیچ کس نگفت که اصلا این جور نگاه کردن تمام شده است، غلط است. برای همین است که میگویم نظریه پرداز، خیلی مهم است. نگاه کنید به آدورنو، به هیچکاک، به لنا، به گلدمن و … می بینیم که تمام این ها به جامعه کار دارند، هیچ وجودی بیرون از جامعه نیست. تمام مسایلشان بازتابش از جامعه است. بستر اصلی‌اش از جامعه است، از جامعه از آنجا تو باید به ساختار پی ببری. از زیبایی‌شناسی که در زمینه جامع‌شناسی آن اثر وجود دارد. تکلیف ساختار را آن معلوم می‌کند. این را آدلف گفته، گلدمن گفته. عین جملات را گفته، انگار کاغذ کاربن گذاشتند. تا می‌رسد به این آخری‌ها. یعنی وقتی پدیده‌شناسی هوسرل را می‌بینی. می‌بینی به طور پایه‌ای دارد به جامعه فکر می کند. اثر را ممزوج با جامعه می‌داند. یک اثر هنری که بیرون از جامعه بایستد و مسایل جامعه‌اش را در خودش نداشته باشد، هیچ‌جور جذابیت عمومی ندارد چون اصلا آن رفاه ذهنی دیگر وجود ندارد که اثر را بی"جامعه" ببیند.
یعنی می‌خواهید بگویید که حالا در زیبایی‌شناسی طرفدار نظریات بعد از لوی استراوس و بارت هستید؟
یک کد به تو می‌دهم. بارت بحثی دارد، می‌دانی که اسطوره‌شناس است. می‌گوید که اسطوره از بین نمی‌رود. که اسطوره وجود دارد. این خیلی برای من تکان‌دهنده بود. فکر کردم که چرا اسطوره از بین نمی‌رود. پس چه اتفاقی برایش می‌افتد. می‌بینم چقدر من یک خویشی کهن با این حرف دارم.
خب، شما در آغاز سینما‌ی‌تان با تصویر اسطوره‌های جدید با بازسازی اسطوره‌های کهن شروع کردید، مگر حالا فرقی کرده است؟
صبر کن. می‌بینم آنچه که حتی قبل از شکل‌گیری عظمت ادبیات به وجود آمد اسطوره بود. اسطوره تصمیم‌گیر اول ذهن انسان است. وقتی به بیرون از خودش نگاه می‌کند و اگر نگاه به اقیانوس می‌کند و اگر می‌بیند خیلی بززرگ است و هنوز نمی‌تواند نگاه علمی داشته باشد، پس اسطوره می‌سازد، برای اقیانوس، برای باران، برای رعد.
می‌بینم که یکی از زایش‌های زیبا و اساسی و بنیادین اسطوره تراژدی است. از هرکسی سوال کنی که فقط مقابل تراژدی چیست فورا فکر می‌کند کمدی است، در حالی‌که درام است. برای اینکه درام سهل و اسان است و شکل زندگی همه هست و استعداد این را دارد که مبتذل بشود. اگر این بار از منظر جامعه‌شناسی نگاه بکنیم می‌بینیم جامعه‌ای که می‌تواند تراژدی را تحمل بکند به فرهنگ رسیده. جامعه‌ای که تراژدی را نمی‌تواند تحمل کند در هنرهایش خیلی زیر فرهنگ زندگی می‌کند. آن‌جاست که به درام‌هایی که آلوده و آغشته به کمدی سبک هستند می‌رسیم. نمونه اش کلیت سینمایی ست که داریم و در اوایل انقلاب داشتیم. اما در عین حال، اکنون این جامعه تراژدی را می‌تواند تحمل کند. برای این که طی این سالها به فرهنگی والاتر دارد می‌رسد.
یا شاید دوباره به فردیت دارد می‌رسد.
می‌رسیم به اینجا. حالا، خب این اسطوره‌ها که اکنون وجود دارند. به قول بارت، خیابانی هستند. این سینمای خیابانی، یعنی سینمای آدمی که حاشیه‌نشین است، این آدمی که حالا مثل همه حاشیه‌نشین‌ها زندگی نمی‌کند و در عکس‌العمل حاشیه‌نشینی زندگی می‌کند اسطوره است. اسطوره‌ای است که به شرایط خودش نه می‌گوید. موفقیت این اسطوره کوچک به اصطلاح نازک و پنهان در نه گفتن و در فخار مردنش است. مرگ فخاری دارد. این فخری دارد. خوب مگر قیصر نداشت.
این خط زنجیر مشترک همه فیلم‌های شما مگر نیست؟
چرا می‌خوهم برسم به اینجا بدون دعوا و مرافعه می‌خواهم برسم به اینجا.
صورت و قالب و قصه عوض شده، ماهیت اصلی که فرقی نکرده؟
می‌خواهم به همین برسم. تو داری به اصطلاح میان‌بر می‌زنی. من می‌خواهم بدون دعوا و بحث به این برسم. آقا نقد نو آنی نیست که بعد از نقد قدیم آمده. نقد نو الان هفتگی است. نگاهی است که همی‌جور متغیر است. نمی‌نشیند تا کهنه بشود. هم خود قصه، خود قالب، هم نقد آن دیگر تمام شده است. تمام شدند. حالا دیگر حالم از این حرفها به هم می‌خورد که فلان نما عکس جهت است. این به آن نمی‌خورد، این چپ شد٫ این از چپ به راست نگاه کرد، آن نمی‌دانم از خیابان فلان پیچید چرا رفت در فلان خیابان. چیزهای این‌طوری. آن در فلان تاریخ!، تاریخش این بوده چرا تاریخ را عوضی گفته، آن یکی چرا با این می‌آید در خیابان. و چیزهای از این قبیل. نمی‌خواهم شکل اثبات به خودش بگیرد: من چیزهایی را شرح می‌دهم هر ان کسی که دید این شرح من با او سازگار است، خب هست و هم که با او سازگار نیست خب نیست. یک کسی فیلم‌های من را دوست ندارد یکی دوست دارد. یک کسی دوست ندارد در باره زندگی خصوصی من حرف های رکیک می زند آن هم عیبی ندارد، وجود دارد. همیشه وجود دارد. همه چیز وجود دارد.
خب این نوع تعریف روایت نسبت به سینمای بین‌المللی معاصر است یعنی می‌خورد با آن چیزی که از سینمای آمریکا می‌آید. آیا به نوعی جدا از آن مقوله‌ای که تعریف کردی، یعنی زیستن رد محیطی با سرعت زیاد، در واقع در تلقی ادبی جدیدی هم زایییده شده است؟ یعنی مبنای ادبی یا سینمایی هم دارد؟
فکر می‌کنم فیلم‌هایی که از آنجا می‌آید، آن جایی که تو می گویی، به این جا شباهت دارد. این اتفاق آنجا هم هست، و الا اتفاق نمی‌فاتاد. از آن جایی پرتاب می‌شود که این اتفاقات هم در آنجا می افتد. نه خود این اتفاقات. راجع به مقوله تطبیق توضیحی بدهم. زیاد می شنویم که فرضا می گویند مثلا این دوره شبیه به دوره کرنسکی است، در قبل از ۱۹۰۵. این سینما شبیه آن سینما است و از این قبیل. فکر می‌کنم اگر کمی درست‌تر نگاه کنیم هیچ حادثه‌ای انطباق بر هیچ حادثه‌ای پیدا نمی‌کند، برای اینکه هر اتفاقی که در هر زمانی می‌افتد. شکل اتفاق امکان دارد بیافتد اما نتایجش آن طور نخواهد بود. چرا که زمینه‌اش، آن زمینه نیست. ما در دوره‌ای زندگی میکنیم که فرضا نقدهای اجتماعی سال‌های اول انقلاب به خطا رفت. اصلا سینمای تطبیقی، هنر تطبیقی، حوادث تطبیقی حتی رئالیسم تطبیقی نداریم. مگر می‌توانیم رئالیسم تطبیقی داشته باشیم؟ چقدر خنده‌دار است وقتی می‌گویند مثلا فیلم عین دوره نئورئالیسم ایتالیاست. اصلا مانئورئالیسم نداریم. رئالیسم به هم ریخته‌ای در شرایط خاص تاریخی در ایتالیای بعد از جنگ جهانی دوم وجود داشت که متفقین از آنجا نرفتند، آمریکایی‌ها ماندند. خب، طبیعی است که این رئالیسم منطبق بر آن رئالیسم قبلی نیست. اسمش را هم گذاشتند رئالیسم تازه یا نئورئالیسم. شرایط خاصی بود. این اصلا منطبق نمی‌شود بر این که فرضا دندان مار یک نئورئالیسم ایتالیایی است. یا شبیه به یک نئورئالیسم ایتالیایی است. این اندیشه نقادانه‌ای که دنبال انطباق است و اثرها را تطبیقی نگاه می‌کند مردود است. از این بگیر تا نقدی که به من می‌گوید چرا این‌جوری نشد. چرا فیلمت این‌جوری نشد که من میگویم. چرا آن جوری شد.
برگردیم باز به آن چیزی که نمی‌گذارید من طرح کنم، روایت جدید. شما اشکال جدیدی از روایت را در کارهایتان به کار می‌برید. خط‌های روایت شما شکسته شده، پیچیده شده، خلاصه شده. حشو و زواید آن زدوده شده و یک خط کلی شده. خب می‌بینیم که ملودرام‌های جدید، ملودارم‌های پست مدرن جدید آمریکایی، یک نوع ملودرام موزاییکی‌ست، که در کارهای آلتمن و ما یک لی مثلا می‌بینی. یک جوری حالا زبان عام شده. یا در جیم جارموش. در فیلم‌های شما به نظر می‌آید فصولی از قصه زده شده. آیا این دقیقا باز به شکلی آگاهانه است؟ از خودتان می‌آید؟ جوری از درون می‌آید؟ جوری از اطاعت از قصه مدرن معاصر می آید؟ بازار توضیحی که راجع به زیستن در محیط پیرامونت گفتی؟
هنرمند خلاق روایت‌گر موضوعات اتفاق افتاده نیست. در آن زندگی هنرمندانه، در آن زندگی خلاق، اگر این اتفاق برای جارموش می‌افتد باز نمی‌تواند به اصطلاح با وضعیت یک فیلمساز ایرانی منطبق شود. نمی‌توانیم آن را منطبق با جارموش بدانیم، یا نمی‌توانیم فرضا آن را حالا با سینماگر متعادل‌تری مثل الیور استون منطبق بدانیم. آن‌ها در زمینه جامعه خودشان عکس‌العمل نشان می‌دهند. عکس‌العملی که من در جامعه خودم به آن می سم شکلش این است، شکل اتفاق در من این است که در آن، آن است. اثری که به وجود می‌آید در خلاقیت منطبق نیست. این شکل خودش را دارد آن شکل خود را دارد. اما هر دو فرصت قصه‌گویی به طور ناب و محض را نداریم. آن چیزی که قرار است به من فرصت بدهد قصه بگویم این فرصت را نمی‌دهد. این است. ضرورت این است.
هنرمند خلاق روایت‌گر موضوعات اتفاق افتاده نیست. در آن زندگی هنرمندانه، در آن زندگی خلاق، اگر این اتفاق برای جارموش می‌افتد باز نمی‌تواند به اصطلاح با وضعیت یک فیلمساز ایرانی منطبق شود. نمی‌توانیم آن را منطبق با جارموش بدانیم، یا نمی‌توانیم فرضا آن را حالا با سینماگر متعادل‌تری مثل الیور استون منطبق بدانیم. آن‌ها در زمینه جامعه خودشان عکس‌العمل نشان می‌دهند. عکس‌العملی که من در جامعه خودم به آن می سم شکلش این است، شکل اتفاق در من این است که در آن، آن است. اثری که به وجود می‌آید در خلاقیت منطبق نیست. این شکل خودش را دارد آن شکل خود را دارد. اما هر دو فرصت قصه‌گویی به طور ناب و محض را نداریم. آن چیزی که قرار است به من فرصت بدهد قصه بگویم این فرصت را نمی‌دهد. این است. ضرورت این است.
جدا از تاثیر زمان بر آدم‌ها پرسوناژهای فیلم‌ها و همه این حرفها که می‌فهمم و احتیاجی به گفتن ندارد و بدیهیات است، بنابراین تمام تصورات همه کسانی که حالا این آدم‌های فیلم‌های جدید را با آدم‌های فیلم‌های قدیم مثل رضاموتوری یا قیصر می‌سنجند اصلا کاری بیهوده است. اما آدم‌های فیلم‌های جدیدتر به تدریج دارند مستقیم و بسیط می‌شوند، مثل اینکه همه دارند شعار می‌دهند. خیلی بی‌پیچش و سیاه و سفید زندگی می‌کنند. البته شما از خط قرمز دیگر خوب و بد را کنار می‌گذارید. از آنجا شروع می‌شود پرداختن به آدم‌های بد و منفی، و این بعدا به تدریج در فیلم‌ها می‌آید و حالا ما می‌بینیم که دیگر اصلا فکرت این نیست که حتما اسطوره‌ات اسطوره آدم‌های خوب باشد، اسطوره سهراب باشد. یک جوری دارد این کم‌کم تغییر شکل می‌دهد.
درست است، در مرسدس "سهراب" آن سهراب نیست. سهرابی است که در جریان‌های امروز خودش سهراب است. البته اصلا بحث رستم و اسفندیار فرضا در فرهنگ اسلامی نداشتم. چرا که در عقل سرخ این بحث هست. نگاه‌های دیگری به این داستان دارم که بماند به بعد. رابطه‌ای که در فیلم مرسدس با آن اوضاع و آن زمینه اجتماع می‌بینیم، به طور قطع با تغییراتی که در آن هست، تغییرات شاهنامه‌ای نیست. نگاه امروز به شاهنامه امروز است. آن چیزی را که دارد اتفاق می‌افتد بگویم. به آن نگاه کنم تا به من خلاقیت بدهد. خلاقیت به طور قطع در تنهایی و در به اصطلاح پنهان و در نشئه‌گی به وجود نمی‌آید. (منظورم نشئه‌گی مواد مخدر نیست) این خلاقیت با یله دادن به وجود نمی‌آید. چرا که دیگر یله وجود ندارد. تو منتقد هنری اما در ضمن همزبان هم هستی، تو فقط کارت نقد نیست، تو قرار است فیلم خط قرمز را تحلیل کنی، یعنی زبان هنر، زبان خط قرمز باشی. پس همزبانی هم می‌کنی. فراتر از نقد. و پزشک هم هستی. آیا این انتقادپذیر است که یک پزشک نقد فیلم هم بنویسد و برای فیلم خط قرمز هم برود آن بالا و سخنرانی کند. کار مشکلی است اما وجود دارد. هست. زندگی طبیعی‌اش را دارد می‌کند. خیلی مثال سردستی دارم می‌زنم. ببین چه فاصله‌ای در اینجا وجود دارد، که در کم‌تر جای دیگری هست.
خوب دوری از تکنیک به مفهوم کنارگذاشتن تمهیدات، یعنی نشانه‌های سینما...؟
اما صورت وجود دارد.
نمی‌گویم صورت وجود ندارد، صورت جدیدی به وجود آمده؟
بله، بله. یادت می‌آید زمانی به تو گفتم یک فیلمنامه دارم که باید بروم شمال بنشینم و بنویسم‌اش. حالا خنده‌دار است. با وجود این روزنامه‌ها، این تیترها که اگر یک شب اینها را نخوانی آن‌ها را از دست داده‌ای. در این ماجرا بروی شمال و فکر کنی که می خواهی یک فیلم بسازی. این را می‌فهمم که ممکن است بروی در شمال بنشینی به این چرندها فکر کنی. این بسترت باشد اما حتی در وقتی که داری فیلمت را می نویسی در همین فاصله اتفاقاتی دارد رخ می دهد. به همین دلیل سینما تغییر کرده. به همین دلیل نقد هم تغییر کرده. نقد اجتماعی که من از هفت، هشت، ده سال پیش تا به حال دارم در باره‌اش حرف می‌زنم، که هنوز هم دارم می زنم حالا داریم ضرورتش را حس می کنیم. حالا می بینم که این طرف و آن طرف دارند می گویند که نقد اجتماعی است که نقد هنری را می سازد. نقد اجتماعی است که به اقتصاد و سیاست تو مربوط است. تو فیلمساز در این ارتباط و این وسط فیلمت را می سازی. نقد اجتماعی یعنی تکلیف، مستقیم روبه‌رو می شوی با آن بستر اثر، این رئالیسمی که ما داریم اسم تازه‌ای پیدا نکرده. حقیقت‌گویی سر جنگ دارد با این خلاقیت. با حقیقت‌گویی و حقیقت‌بینی سر جنگ دارد. تو با خودت واقعیت را می‌سازی. کپی برنمی‌داری از واقعیت. یک داستانی را در یک بستر میستند نمی‌گذاری.
وقتی از سینمای اجتماعی صحبت می‌کنید و از مارکسیسم به عنوان یک ایدئولوژی جذاب و غالب در سال‌های گذشته، مایلم بدانم حالا به خصوص بعد از فروپاشی مارکسیسم ـ لنینیسم، دنیا و تفکر چپ را چطور ارزیابی می‌کنید؟
زمانی بود که فرضا در گروندرسه مارکس می‌خواندی: کار مساوی است با ارزش کالا و تولید و ایناها هر کدام پر از تحلیل است که با مارکس می آید. حالا فکر می کنم که اگر این کارگر مساوی است با هزینه کالا، یعنی کلا و بعد هزینه کالا، چه اتفاقی برایش می افتد؟ این استهلاک چه می شود؟ مبحث سندیکالیسم و بیمه و این حرفها را می فهمم اما یک چیزی از بین می رود. یک آدمی تمام می شود. نیرویی که جایش دیگر نمی آید. مارکس در یک مکتب می گوید که این مساویست با آن. اما این موازنه فرو می ریزد. من می بینم این را که مارکس می گوید کارگر هزینه می شود من دیگر این هزینه را به صورت کالا نمی بینم. من انسان می بینم. اتفاقی که افتاده این است که در طول این سالها روشنفکر بیشتر به انسان فکر می کند. در آن سالها من ذوق زده بودم، اما تحلیلی که نئومارکسیست‌ها می کنند با انسان و جامعه امروز هماهنگ است. می گویند وقتی نگاه درست به مارکس می کنی می بینی آنقدر که سرمایه‌داری را می شناسد، ان قدر که کاپیتالیسم را می شناسد، سوسیالیسم را نمی شناسد. چون قرار هست سوسیالیسم به وجود بیاید، دارد حدس و گمان می کند که این اتفاق‌ها اگر بیافتند، چمنان خواهد شد. این اتفاقات قبل از این که بیفتد، بسترش سرمایه داری است. می بینی که مارکس آن را خیلی خوب می شناسد. هر آن چیزی که از سرمایه داری می گوید دارد همین جور اتفاق می افتد و هر آن چیزی را که راجع به سوسیالیسم می گفت اتفاق نمی افتد، تو با نگاه به انسان تماما ین نظریه‌ها را می‌توانی نگاه کنی. همه راجع به انسان است خوب می بینی اگر فروریخته یا فرو می‌ریزد، این فر ریختن همان چیزی است که از آغاز نمی‌توانی حدس بزنی. نظریه‌پردازی خصوصا در کشورهایی مثل ما، با توجه به سرعت حوادث و رویدادها و فقدان ذهن نظریه‌پرداز تقریبا غیرممکن می‌شود. چون تا بستر را نشود طرح کرد، تا شرایط را نشود طرح کرد و نشان داد و نتوان خود قضیه را به تحلیل برد، پنجره را باز می‌کنی، هیچ‌چیز نمی‌بینی، پس چه چیز می‌خواهی طرح کنی؟
یعنی می‌خواهد محدود کند رئالیسم را؟
نه. چرا که می‌گوید الگو باید وسیع باشد. بحث در چگونگی وسعت است. هر دو در وسعتش شک نمی کنند. این وسعت از لوکاچ تا برشت هنوز ادامه دارد، هنوز رئالیسم، رئالیسم است و هنوز این گستره وسیع‌تر می‌شود، به آن دارد اضافه می‌شود. ما حالا دیگر رئالیسم را دزد دوچرخه در سینما نمی‌بینیم، قصه خیابانی یک بچه را دیگر نمی‌توانیم در فقط سالینجر ببینیم. تمام شده دورانش، به سر رسیده و نقدش هم تمام شده. همان‌طور که ایدئولوژی‌ها تمام شدند. همان‌جوری که نقد بر ایدئولوژی‌ها تمام شدند. من چه کنم؟ خودم را منطبق با این نظریه‌ها بکنم؟ نمی‌توانم بایستم تا خودم را منطبق با این نظریه‌ها بکنم. بیرون این نظریه‌ها می‌مانم و بیرون این نقدها. این اتفاق خود به خودی می‌افتد. اصلا وای بر هنرمندی که خودش را بنا بر مجسمه‌های روز به لباس کند.
یک اشکال به وجود می‌آید. به نظر می‌آید که شما به عنوان کسی که دارد با رئالیسم کار می‌کند و گستردگی رئالیسم را می‌فهمد و به آن اعتماد دارد و به گستردگی الگو هم اعتقاد دارد، از طریق فیلم‌هایتان دارید وسعت و الگو، هر دو را محدود می‌کنید. یعنی دارید بدلش می‌کنید به چهار عمل اصلی. به عبارت بهتر تا چه قدر می‌شود خود مساله و موضوع مد نظرتان قرار بگیرد که شما اصلا سینما را فراموش کنید؟
این سینمای خودش را دارد. من سینما را فراموش نمی‌کنم. این که می گویی سینما را فراموش می کنم یعنی سینمای جان فورد را فراموش می کنم، یعنی سینمای هاوکس را فراموش می کنم. تو داری این را می گویی، یعنی چهار عمل اصلی آن سینماست. آن چهار عمل اصلی است. اما این سینمایی که من از آن حرف می‌زنم هنوز عملش پیدا نشده که چهار تا پیدا بشود یا ده تا. اصلی و فرعی آن هنوز پیدا نشده. دورژاک وقتی به آمریکا می رود تمام ذهنش به هم می ریزد. وقتی که سمفونی دنیای نو را می سازد، چیزی بکلی متضاد با چهار سمفونی قبلی خودش است. تمام مسفونی های قبل از آن را نگاه بکن، به کمپوزیسیون و سازبندی‌ها نگاه کن. اصلا آرایش سازهایش را نگاه بکن. آن نیست. سمفونی‌های قبلی تمامش تکیه دارد مثل همه هم‌دوره‌ای هایش به سازهای زهی، اما وقتی به آمریکا می رود و نیویورک را می‌بیند و آن بخش غربی نیویورک را، تاثیر شگفت‌انگیز می‌شود. بعدها کمپوزیتورهای سینمایی در فیلم‌های وسترن نگاه به سمفونی دورژاک و آن بخش غربی‌اش کرده‌اند. همان فاصله‌های به اصطلاح معروف که روی ریتم پای اسبی است که یورتمه می‌رود. هرچی ساز برنچی است به کار می برد. خودش می گوید اصلا نمی دانم کجا بودم. هرچی می خواستم این را تبدیل به صدا بکنم نتوانستم، برای همین هرچه ساز برنجی می‌شناختم به کار بردم. دنیای نو از نظر او مقداری حجم است. اما شما در رئالیسم اجتماعی آینده را عین حبه قند دانه به دانه پهلوی هم می گذارید. این نظریه پردازی‌ها مثل وشته‌های روزنامه‌ای نیست. مقاله رمی‌خواندی، که نظریه‌ای می‌دهد، راجع به این که فرضا در سه روز آینده در دانشگاه این اتفاق می افتد. به محض این که این اتفاق نیفتاد، مقاله بعدیش را می نویسد، چون نظریه‌ای نداده، پیش‌بینی کرده، حدس زده، گمان برده. گمان که نظریه نیست. اصلا سینما دیگر برای آدمی مثل من مثل رانندگی می‌ماند. تو سوار اتومبیلت می‌شوی و وقتی می‌رسی به محل کارت، یا به خانه، اگر از تو بپرسند از کدام خیابان‌ها آمدی یادت نیست، اینها اصلا در ناخودآگاه، حتی دور از ناخودآأگاه تو اتفاق می‌افتد. جزو لدهای تو است. به این بلدها دیگر حتی مراجعه هم نمیکنی. این سینمایی است که ازش دفاع می کنم. در فیلم اولم دقت داشتم که "عکس جهت" نداشته باشم. آنقدر معتقد بودم به رعایت جهت که مثلا شما در فیلم قیصر یا خاک حتما اگر یک عکس با عدسی ۷۵ است، عکس دیگر هم باید با عدسی ۷۵ باشد. هرکس خبری مهم دارد باید در عدسی درشت بگوید. هر حضور مهمی در نمای درشت است. حالا این حرفها خنده‌دار است. حالا من تعیین نمی‌کنم. وقتی جامعه به من می‌گوید که از من دور شو، به من فرصت دور شدن نمی‌دهد. وقتی من نگران آدم‌ها هستم، دیگر نگران از دست دادن آرمانم نیستم. برای این که هزاران بلا بر سر آن آرمان آمده. البته نگاه می‌کنم و می‌بینم که آن هم جزیی از این رئالیسم است. آرمان‌های من و شما هم جزیی از این رئالیسم است. شما چه اسمی می‌گذارید بر سر این همه بلاهایی که بر سر انسان می‌آید، تمام مسایل ما "بیگانه" هستند.
گفتید که دوران خطرناکی است. این دنیای خطرناک دامن همه را میگیرد. این اواخر یکی از این تهدیدها دامن شما را هم گرفت. شما به یکی از همین تهدیدها در باره مساله سعید اسلامی جوابی داده بودید. اشاره کرده بودید به این که یک موضوعی هست که جایش این جا نیست و بعدا می‌گویید. این موضوع، چه بود؟ شاید جایش اینجا باشد؟
هنوز هم زمانش نیست. مامورهای امنیتی که مقام‌های بلند و بسته‌ای دارند به وقتی که خودشان تعیین می‌کنند، رویت می‌شوند. وقتی لزوم و ضرورت را آن‌ها تعیین می کنند. مامور سیاسی، اتاق و میزی که درجه آن‌ها را تعیین کند ندارد. هیچ کسی با آن‌ها نمی تواند قرار ملاقات بگذارد. قرار و انتخاب با آن‌هاست. روزی آدم مهمی که در سینما مدیر فرهنگی بود، به من تلفن زد که کارت دارم. گفتم می خواهد جواب بی‌مهری‌ها را بدهد. همیشه برایش احترام دارم. گفت بچه‌های اطلاعات با تو کار دارند. مواظب باش سنجیده حرف بزنی، بعد از چند سوال شاید پیشنهادی داشته باشند. گفتم اگر موضوع خاصی نیست، شما هم در این جلسه بیایید اگر نه می‌مانم تا قانونی صدایم کنند. گفت مهم است، من هم می‌آیم. آمدنش قوت قلبی بود و لطف بسیار کرد که آمد. در اتاق یک هتل بالای شهر قرار انجام شد. دو نفر بودند. بعد از سوال و جواب‌های بسیار و بحث‌ها که مدیر فرهنگی بسیار درست و رفیقانه با آن‌ها حرف زد قرار بعدی را گذاشتند که با تلفن خبرم کنند. آن‌ها می‌خواستند و در میان حرفهایشان این بود که پیشنهادی هم هست که شما فیلمی بسازید. به وقت بیرون آمدن، مدیر فرهنگی ایستاد و از سینما گفت و نصیحت. به راستی نگران من بود. دو هفته بعد قراری دیگر بود در یک هتل دیگر. همان دو آقا آمدند. یکی از آقایان ساکت بود و دیگری سینمای ایران را چه در گذشته و چه در بعد از انقلاب خوب می‌شناخت. آرام بود و جنگ‌دیده.
فیلم‌های گذشته من را دوست داشت و بعضی‌ها را خیلی، اما سوال‌های زیادی در باره سینمای امروز من داشت. لحن مهربانی داشت و پیشنهاد یک فیلم کرد: تروریستی آزموده و ساخته شده در غرب که برای ترور یک شخصیت بزرگ در ایران مامور می شود و به دلیل تمرین ها و دانسته‌هایش به زودی به مقام می‌رسد و در لحظه‌ای خاص نمی‌تواند ترور کند. خودش را می‌کشد. گفتم اگر این فیلم را یک فیلمساز حزب‌اللهی و جنگ‌دیده بسازد، بسیار تاثیرش بیشتر است و بهتر خواهد ساخت. رسید به نوشتن طرح. گفتند دفعه بعد آقای...؟ هم می‌آیند. در جلسه سوم دو فیلمساز بودیم و یک نفر تازه هخم با آقایان بود.
آن فیلمساز دیگر کی بود؟
من تا حال اسم این فیلساز عزیز را نگفته‌ام. فکر کردم تازه فیلم شروع کرده‌اند و در آن روزهای پریشان ممکن بود که…
پس به این خاطر اسمش را تا حال نگفتید؟
بله ـ بهرام بیضایی ـ بود. تازه آمده، مردی قد بلند بود با بارانی آبی و عینک ذره‌بینی شیشه سفید. در آسانسور هتل بهرام لبخندی در آیینه داشت و نگاه به من کرد که تا صد جهان دیگر از یاد نخواهم برد. نگاهمان تلخ و بی‌پناه بود. خودم را در آیینه نگاه کردم. رنگم سفید بود. آقای تازه وارد کم‌تر حرف می‌زد. در اتاقی نشستیم و چای آوردند. تازه وارد اسمش آقای اسلامی بود. بهرام خارج از کشور رفته بود و تدریس می کرد. حرف این بود که چرا می خواهید بروید. بهرام را آنقدر محکم تصور نمی کردم. نصیحت می کرد، نگرانی نسل آینده را داشت، می گفت از ما که گذتشه است، فکر بچه‌های ایران باشید.
ناله من از فیلم خط قرمز بود که توقیف شد. فیلم بعدی در ماه رمضان و درجه "ج" نمایش داده شد. بیشتر فیلم‌هایم درجه پایین دارند. دعوا بر سر تحقیر من و فیلم‌هایم است. رویه هم درست است تا دو سه فیلم دیگر، چیزی از من باقی نخواهد ماند. بهرام نه می تواند فیلم بسازد. نه تدریس کند. نه تئاتر روی صحنه ببرد.
بیرون آمدیم. جلوی در هتل، کنارتر دو تایی ایستادیم. دو فیلمساز تنها، بی‌کس در مقابل کوهی از رفتار ریاضی. تا حال که نه فیلمی از بهرام ساخته شد و نه من آن فیلم را ساخته‌ام. من فیلم سلطان را ساختم که دوباره توقیف شد و بعد از حذف سی و چهار تکه با درجه "ب" ستاره‌دار مفتخر شد و بهرام بیضایی عزیز هم تا سه ما پیش نساخته بود. جلسه بعد نمایش اول فیلم لسطان در فرهن؛سرای بهمن بود. میهمانان من بیشتر منتقدین، بازیگران فیلم و دست‌اندر کاران با خانواده‌هاشان بودند. دیدم که آن‌ّا هم آمدند. فرهنگ‌سرای بهمن را داشتند. فیلم که تمام شد، آن‌ها از فیلم بدشان آمده بود.
این تنها بازجویی شما نبود؟
من بازجویی رسمی در حیطه سینما و فرهنگ چند بار شده‌ام. بازجویی تحقیرآمیز. حرف رکیک و حرکت‌های دستی … که … به هر جهت از قبل از انقلاب تجربه داشتم. هم قبل از انقلاب و هم بعد از خط قرمز. این بار زندان و چشم بستن و این حرفا نبود اما یکی از آقایان را در یک سال بعد، در یک شهر بزرگ که فیلمبرداری می کردم، دیدم. گفت شما دو تا … تو و بیضایی رو از تو دههن شیر بیرون آوردیم.
بعد از آن‌که خبرنگاری خبری بی‌نام و نشان اما با اشاره در روزنامه شمس الواعظین نوشت و تهمتی نسبت به من زد، گفتند که یک دستیار دست هشتم "اخراج شد" که در آن روزنامه "خبرنگار" هم هست، این خبر را نوشته، از آقای شمس الواعظین پرسیدم گفت که آن "خبرنگار" در غیاب آقای عیسی سحرخیز بدون نام خودش به روزنامه داده است. دیگر بودم رفتم سراغ بهرام بیضائی. گفتم تا حال اسم تو را نگفتم. اما این روزها انتقاد از فیلم‌های من نیست، حرفهای رکیک زندگی خصوصی و این هم باری شده… گفت فیلم که تمام شد یک مصاحبه مطبوعاتی دو تایی می گذاریم و من همه چیز را به یاد دارم … و همه را خواهم گفت.
اما دیگر احتیاجی نیست که همه چیز را بگوییم… فیلم بهرام عزیز هم در حال تمام شدن است. اما … البته وقتی شما از یک سفر توفانی برمی‌گردید، از شما بپرسند سفر چگونه بود. فقط می‌گویید سخت و توفانی! یکی از آقایان مهربانی را می‌دانست. اهل سینما بود، فیلم را دوست داشت. به همین جهت شاید نگذاشت که ما …
به عنوان ختم مقال در آستانه شصت سالگی، در آستانه ورود به پنجمین دهه فیلم‌سازی‌تان…
اگر زنده بمانم دو سال دیگر وارد دهه پنجم می‌شوم.
فکر می‌کنم هنوز خیلی حرفها دارید که بزنید؟
هرآنچه جامعه به طرف پیدا کردن خودش برود که به طور قطع دموکراسی است به انسان فعال آن جامعه تعظیم می‌کنم و درباره‌اش فیلم می‌سازم. جامعه ملتهبی که نجاتش در آزادی و دموکراسی است و هرآنچه روزنامه‌نگار، نظریه‌پرداز، محقق و هنرمند می‌کند برای من تعظیم کردنی است و اگر عمری باشد برای فیلمسازی به طور حتم در باره این مشکلات فیلمی که در باره وقایع نیست درباره اسنان واقع است. انسان پریشان تاریخ معاصر انسان شهری، انسان مدرن و تابیده سنت فیلم می‌سازم.
فکر نمی‌کنید روزی برسد که شما با این دموکراسی که پیش می‌آید و با نگاهی که به اطراف خود می‌کنید در قبال دموکراسی که در لدای از تهدیدهاست بایستید و با آن مقابله کنید؟
به طور قطع آنچه این جامعه را می‌سازد کشمکش است. به عقیده من بحث بر سر تقسیم قدرت است. بعد از بیست سال قدرت تقسیم نشد. و مملکت با ریش سفیدی زندگی کرده. این ریش سفیدی تمام شده و احترامش مانده است و حالا باید قانون‌مند شود. این قانون‌مندی از تاثیر مستقیم آن تقسیم قدرت می‌اید. به همین دلیل کشمکش ادامه دارد تا تقسیم قدرت انجام شود و دموکراسی شروع به رشد کند. من فکر می‌کنم در آن زمان هم فیلم خاموش نخواهم ساخت. اگر دو هزار سال دیگر هم زندگی و سه‌باره به دنیا بیایم باز سینمای خاموشی نخواهم داشت. احترامی که برای آن بخش از آنارشی که باختین قایل هست. احترامی دارم بی‌پایان. آنارشیسم باختین یک تئوری خنده دارد. این خندیدن را درمان می‌داند. خندیدن اجتماعی درمان سیاسی است. هیمن داستان است که به طور غریزی احمدرضا احمدی و من خوانده‌ایم. یعنی این هاله‌ای که به عنوان آدم‌های صاحب طنز روی ما است باعث شده درون‌مان پنهان و مظلوم بماند. این تئوری خده باختین همان آنارشی است. احمدرضا احمدی را که من مثال می‌زنم، هر وقت می‌بیندش، می‌گوید هرجا که می‌رسیم مثل مطرب‌ها می‌گویند سازت را کوک کن، مثل اینکه از ما توقع دارند بخندیم او وقتی تنهاست یا با هم هستیم کوهی از مساله و پریشانی و تشویش و نا به سامانی درش وجود دارد. اینها عکس او در مقابل طنز است. طنز احمدرضا باعث شده تا از یک استاد بزرگ ادبیات و عقیده در ذهن منتقدان درو بیفتد.
سینمای امروز را می‌بینید؟ نظرتان در باره این سینما در مقایسه با سینمای گذشته چیست؟
من معتقدم منتقدین امروز در جخهان از فیلم‌های اسپیلبرگ و لوکاس بیشتر خوششان می‌آید تا فورد و هاوکس و بروکس. هر منتقدی کشفیاتی دارد. وقتی خودشان کشف نکردند به دنبال مهجورها می‌روند. فیلم‌های فرود را در خانواده‌ها اصلا نگاه نمی‌کنند. یک وسترن بدبخت است که حتی فت‌تیرکشی هم ندارد یا هاوکس؛ اما وقتی جز و کشفیاتشان می‌اید یک امتیاز دارد که از قدیم میگیرد و کشف نیست. اما ته دلش از اسپیلبرگ و لوکاش بیشتر خوشش می آید. وقتی موبی دیک را ببیند خوشش نمی آید اما می داند موبی دیک ارزش های بیشتری از آرواره‌ها دارد. اما از آرواره‌ها بیشتر خوشش می آید، زیرا با تکنیکی ساخته شده که تماشاچی از آن خوشش می آید و منتقدین واقعی امروز دنیا تماشاچیان هستند. پدر این فیلم‌های کوسه‌ای موبی دیک است، چرا که تم اساسی این نوع فیلم ها را مطرح می کند، که انسان تهدید می شود. تهدید یک تم ـ تئوری است. از زمان هابیل و قابیل انسان تهدید می شود تا حتی شعر حافظ. از شعر حافظ هم انسان تهدید می شود. انسان یک متافیزیک شخصی دارد و در این متافیزیک یک تهدید را دوست دارد. در موبی دیک شما می بینید که موجودی هزاران بار از انسان قوی‌تر است اما انسانی به آن کینه می کند.آخر سر هم خودش را به آن می دوزد و نهنگ و کاپیتان با هم به دریا می روند. این سرنوشت محتوم است من و تهدید کننده‌ام با هم بسته‌بندی می‌شویم. اگر در متافیزیک شخصی انسان، متافیزیک قوی‌تر است بخش مهمی از انسان را میگیرد، انسان خود را با آن بسته‌بندی می‌کند. جا برای هم باز می‌کنند. آرواره حرف کهنه شده این است اما چون جذاب است و فرمول‌های سینمای عامه را دارد محبوب‌تر است. فیلم‌های اخیر در باره همه موجودات تهدید کننده هیچ چیز بیشتر از این نمی‌گویند، فقط فرمول‌ها را دقیق‌تر و بهتر و جذاب‌تر رعایت می‌کنند. همین.
می‌خواستم از شما در باره رمان معاصر بپرسم چون شما مشغول نوشتن یک رمان هستید و رمانتان گویا در حال اتمام است. چه شد که تصمیم به این کار گرفتید؟
وقتی این وسوسه در من ایجاد شد، خیلی فیلم‌های نساخته بود و خیلی قصه با من بود. یکباره نشستم به نوشتن. قصه یک خانواده است که از سال‌های ۱۳۲۵ شروع می‌شود. یک خانواده وسیع آریستوکرات ایرانی که توشه‌های فرهنگی دارد. میرزا اسدالله خان بزرگ این خانواده در سال ۱۳۳۲ در ده کنار تهران، در دربندسر خودکشی می‌کند. زندگی این خانواده تا زندگی نوه‌ها و عروس‌ها تا سال ۷۵ می‌اید.
آدم‌های زیادی دارد. من به فارسی خیلی اهمیت می دهم و نقش زبان. شما حدیث زیاد می شنوید. شما تا می گویید زبان به فردینان دو سوسور فکر می کنند. من تنها متن موثر و کارایی که در رابطه با زبان در این دوره اخیر دیدم کتاب ایرج کابلی بود که خیلی آن را دوست دارم: "وزن‌شناسی و عروض" ایشان به آواشناسی خیلی اهمیت داده. اما حرف من راجع به زبان عملی‌تر است. طبقات مختلفی در این رمان هستند که هرکدام یکجور حرف می‌زنند. می‌دانید جایی که مردم هستند زبان به وجود می‌آید و این مردم لایه‌ها و طبقات فراوان دارند. این لایه‌های اجتماعی زبان‌های خاص خود را دارند. البته همه فارسی حرف می‌زنند اما مثلا فارسی خانگی. اگر این خانه در شمیران باشد جوری حرف می‌زنند و اگر در جنوب شهر باشند جور دیگر. اگر تهرانی اصل باشد جوری دیگر. بعد زبان خیابانی۲ اداری و نظامی و مباشری و برزایی و روزنامه‌نگاری و سیاسی و … که هر کدام زبان خود را دارند ریخت زبان طبقاتی است. چون متکی به فرهنگ است فرهنگ در طبقات ریخت ریشه‌ای پیدا می کند. اصطلاحات همراه آوا مشخصه پاره زبان است. سعی کردم در این رمان به این باره زبان‌ها وفادار بمانم. وقتی دو گروهبان ارتش با هم حرف می زنند، خیلی فرق دارد با زبان زن‌هایشان. دو جوان که در لاله‌زار به سینما می‌رفتند در اواخر دهه ۴۰ خیلی فرق دارد با جوان‌هایی که به سینما آزادی می‌آیند.
یعنی به نظریه‌های بعد از یاکوبسن فکر می‌کنید؟ یعنی فکر می‌کنید زبان به عنوان یک نشانه اجتماعی...؟
یاکوبسن بیشتر تکیه اش به ماهیت زبان است. متن سیل غزنین بیهقی را که وقایع نگاری می کرده و تاریخ نویسی نمی کرده و وقایع را تاریخ یمی کرد با حسنک وزیر مقایسه کنید. آن زبان استعداد اینکه وارد روزنامه بشود را دارد اما استعداد محاوره را ندارد. وسیع‌تر است.
رمان معاصر را تعقیب می کنید؟ ادبیات معاصر و جهان ایران را …؟
از این رو که انگلیسی را در حد کم بلد هستم، از راه ترجمه دنبال می کنم. و این یک اشکال اساسی است چرا که با ادبیات باید با زبان خودش روبه‌رو شد. دو عقده بزرگ را از بچگی دارم یکی نداشتن زبان انگلیسی است و یکی گیتار زدن در حد کارلوس مونتویاست.
تازگی‌ها برخورد کردید با ماریو مارگاس یوسا و زبانی که او دارد، زبانی که از کسی که انگلیسی خوب می داند و ترجمه دست دوم را خوانده خیلی فرق می کند، با کسی که اصل آن را می خواند، زیرا وارگاس یوسا به انگلیسی نمی نویسد. شنیدم زبان خیلی فاخر مردمی دارد. یعنی زبانی است که خیلی فاخر است اما مردمی است و چو فاخر است در ترجمه بدل به زبان چریکی می‌شود، اما اصلا چریکی نیست. به همین دلیل الان می بینیم شناختی که خواننده ایرانی پیدا کرده چنین است که انگار او به فقرا می پردازد و لحن مارکسیستی دارد، در صورتی که اصلا این‌طور نیست. یک مترجم به عقیده من از صد در صد باید هشتاد درصد فارسی بلد باشد و بیست درصد انگلیسی بداند، زیرا به زبان فارسی فکر می کند و قضاوت خود را از زبان فارسی می خواهد. مشکل ترجمه، به خصوص از زبان دوم و با واسطه زبان دیگر این می شود که همه در فارسی به هم شبیه می شوند. ترجمه‌های بودلر و ترجمه‌های شاعرهای دیگر فرانسوی مثل ژاک پروه را نگاه کنید. دو شاعر روسی مایا کوفسکی و یوفتوشنکو را بخوانید یکی دولتی و یکی در زندان بود، اما ترجمه‌ای که ما در فارسی خوانیدم هیچ تفاوتی با هم نداشت. در متن فارسی در زبان خیلی نزدیک به هم شدند یا ترجمه‌هایی که از آلن گینزبرگ شد. گینزبرگ شاعری پرده‌در بود. شاعری بود که زبان او را تا آن روز به این شکل که دیگری به کار نبرده بود. به آنجا می‌رسد که برای آمریکایی شاعری است که می‌گویند هیچ‌کس شعرش را نمی‌فهمد بعد می‌گویند همه مثل زبان الیوت می‌فهمندش. اما ترجمه که می‌شود و آن هم در سرزمین ما که همه به زبان شعر فکر می‌کنند و می‌فهمند هیچ‌چیز از آن زبان در آن نیست. شعر می‌شو را مثل بحر طویل ترجمه کردند. مثل شعر موسیقی «رپ» یک قصه‌گو در سرزمین ما یک آکتور است یعنی با Act کردن مفهوم قصه را عوض می‌کند. با دستش یک کمدی را تراژدی می‌کند و بالعکس. حرفی می‌زند که مردم می‌خندند اما در عمل اشک به چشم‌هایش می‌آید، این‌قدر قصه‌گو مهم است و این می‌تواند بحثی باشد در باره نسبتی که سینما با قصه‌گویی دارد. قصه‌گویی که شما در سینما می‌گویید که یک داستانی را باید خوب گفت ربط به قصه‌گو دارد. یک کارگردان مولف در دوره تئوری مولف در شکل قصه‌گویی بود که تراژدی را طوری تعریف می‌کرد که شما بخندید: بیلی وایلدر. آخرین سینماگر تئوری مولف این سیاق بود.
در Wild West که وسترن است قصه‌ای بود که خودش سه بار تعریف کرده بود و آنقدر آن‌ها را متفاوت تعریف کرد که انگار هر بار چیز تازه‌ای می‌گوید حتی فرم آن‌ها هم دخلی به هم نداشت. قصه‌گویی در شرایط به وجود می‌آید و شرایط بیلی وایلدر آن‌گونه بود که قصه‌هایی را به شکل‌های مختلف تعریف کرد. سابرینا و عشق در بعد از ظهر یک دوره است. تیره دیگر آپارتمان و بعضی‌ها داغشو دوست دارند است. و دوره قبلی است که تکخال در سوراخ و غرامت مضاعف است.
فکر نمی‌کنید هر هنرمندی در جامعه خودش بالاخره باید تحولی پیدا کند؟ تحولی در زبان و رسانه‌اش، تحولی شخصی در حرف‌هایش و ...؟
هنرمند در جامعه‌اش به طور مجرد زندگی می‌کند. شما تحول او را شاید درست نبینید. درست مثل حرف ملاصدرا است و تعریفی که از حرکت جوهخری می دهد. می گوید که در این حرکت شما حرکت از نقطه الف به نقطه ب را نمی بینید، اما حرکت در درون و جوهر رخ داده است. یک سیب بر درخت می‌روید و بدل به سینم یم‌شود. از خام به رسیده، حرکت در رسیدن و پخته شدن این سیب وجود دارد، اما شما متوجه‌اش نمی‌شوید. این یک حرکت جوهری‌ست. چهره انسان از جوانی به پیری می‌رسد. این یک حرکت بسیار آهسته است ولی وجود دارد. می‌گوید مولدش کجاست و پاسخ می دهد که در ماده زندگی می کند و شکل ماده را قبول می کند و تسلیم به ماده می‌شود ولی در ماده حرکت مجرد خود را می کند. این حرکتی است که روح هم می کند، روح در ماده زندگی می کند اما حرکت مستفل خود را دارد. هنرمند خواه ناخواه در جامعه‌ای که زندگی می‌کند، فعل و انفعالاتش را قبول می‌کند و در آن جامعه زندگی می‌کند۲ اما حرکت مستقل دارد. این همان واقعیت‌پذیری و بازآفرینی است.
می‌بینم که خیلی کتاب می‌خوانید، کشف تازه‌ای نکرده‌اید که برای همه جالب باشد؟
یک شاعر مکزیکی سرخپوست هست به نام بریخلوس. اگر من اشعار او را بیاورم می بینید که یک رستم و اسفندیار دارد که رستم و اسفندیار فارسی است، اما در بستری متفاوت. یک فیلمنامه هم دارد به نام ایل توپو که بسیار عجیب است. وستری‌ست عرفانی و البته متاسفانه کمی توریستی. مثل بورخس. من معتقدم که بورخس هم کمی توریستی‌ست. قصه های چاقوکشی‌اش اصیل است. این آقای باریخلوس هم اصیل است و به نظر من آدم مهم‌تری است. از این جوجه عارف‌های آمریکایی که به آمریکای جنوبی می روند و عرفان‌های توریستی می آورند مهم‌تر است. مثلا به کارلوس کاستاندا می‌گوید Red Neck و می‌گوید عرفانش هم همین است. اینها یعنی مثلا باج‌خورهای ایتالیایی که به ان‌ّا ایل گواپی و ماچو که از زبان مکزیکی به آمریکایی رفته که بیشتر مو سرخ هستند برای خودش عرفانی دارد. شما باید فیلم او را ببنید که چقدر راست و درست است. اما زمینه شعری شکل سرخپوستی ندارد و بدوی نیست و بسیار شبیه فردوسی است. می دانم که وقت بسیار گذشته است و هنوز خیلی حرفها باقی ماند.
دوست داشتم راجع به فیروز ناجی صحبت می‌کردم. شعرهای دوره بیژن الهی و شاعرانی که در صورت از او تاثیر گرفتند. ظلم بزرگی است که بیژن الهی شناخته هیات ظلم به ادبیات و شعر معاصر. و احمدرضا احمدی که ساحتش را نمی‌شناسند و عمرش را نمی‌دانند.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر